Vlasta Čiháková Noshiro (historička umění)

Dne 24.července uplyne 160 let od narození našeho světoznámého Alfonse Muchy. Když se oslavovalo už jednou před deseti lety, uspořádala Nadace Alfonse Muchy výstavu Apoteóza lásky v Obecním domě v Praze, s reprízou v Kutné Hoře, Plzni, Ostravě a Liberci, a dále turné po Japonsku. Když se slavilo 130 let a zároveň 50 let od umělcova úmrtí, sama jsem se přičinila, aby byla od roku 1989 do roku 1992 otevřena Muchova retrospektiva na 20 pořadatelských místech v Japonsku, včetně uvedení jednoho obrazu ze Slovanské Epopeje. Stala se podnětem k uspořádání velmi úspěšné výstavy Slovanské Epopeje v Tokiu roku 2017.

Letos má být oslavou umělcova výročí asi výstava Alfons Mucha a Pasta Oner v pražském Muzeu Kampa (23.6. – 25.10.2020 ), nazvaná též Elusive Fusion (Nepolapitelné splynutí). Podle kurátora Karla Srpa jde o protnutí nadčasového díla dvou významných umělců, jež spojuje především unikátní ztvárnění mýtu moderní ženy a fascinace pouliční reklamou, v níž oba oslovují svět luxusních značek, elegance a přepychového zboží, ať už jde o alkohol, čokoládu nebo voňavky. Jejich dílo také pojí jedinečná krása a touha po dokonalosti.

Hlavním partnerem výstavy je Nadační Fond Richarda Fuxy, který zapůjčil přes 20 plakátů ze své sbírky pro konfrontaci s desítkou obrazů streetartového umělce Pasty Onera, avšak dominantu tvoří obraz Bosny a Hercegoviny z UPM v Praze, vytvořený Muchou pro jeden ze tří rakousko-uherských pavilonů na Světové výstavě 1900 v Paříži. K dialogu dvou století - Alfonse Muchy (ročník 1860) a Pasty Onera (ročník 1979) se příliš nehodí, avšak zachraňuje prestiž výstavy, v níž oba umělci kromě vizuálních motivů mají málo co společného.

Problém tkví v tom, že Mucha rozlišoval svou tvorbu reklamy, grafických návrhů a ilustrací, kreslířskou práci pro živobytí i formování dobového stylu, od malířské tvorby, jež byla jeho osobní výpovědí a myšlenkovým poselstvím, takže se proslavil jako francouzský Myša i jako český Mucha. Pasta Oner má sice také vlastní jméno Zdeněk Řanda, ale tvůrčí polohu designu a malby nerozlišuje. Jeho obrazové příběhy se odehrávají v indiferentní ose ahistorických a alogických spojení, jež mění smysl vizuálních motivů v rozporuplných konfiguracích. Myšlenku díla masakruje a významovou pointu u něj tvoří útočná vizualita, korunovaná reklamními ikonami a nápisy. Taková pointa ovšem netvoří poselství díla, nemá ani pozitivní využití reklamy jako u Muchy, naopak, důraz umělce na ironizaci převzatých motivů a sdělení reklam tepe rádoby duševní prázdnotu světa konzumu, luxusu a vizuální informatiky, ačkoli i negativní reklama je reklamou a zhodnocuje se komerčně.

Na rozdíl od dobového stylu Art Nouveau, který spoluvytvářel, volil Mucha pro účel malby popisně realistický rukopis a zdůvodnil ho následovně: „Od pravěkých dob po dnešek rozlišujeme dva proudy umění: to, jež si vzalo za úkol vyhovět pouze podmínkám nejméně namáhavé funkce zraku, z něhož se vyvinulo umění dekorativní, a druhý proud, jenž se staví do služeb pocitů duševních, stát se zrcadlem života a ducha umělce. Oba tyto proudy vyrůstají na společenské půdě z vědomí harmonie a krásy“ (z přednášky O životě a díle v Rotary Clubu, Brno, 1936). Tímto poněkud alibistickým výrokem odpověděl i na svou někdejší kritiku plakátů pro Sarah Bernhardt ve Volných směrech roku 1898, jež ho hluboce ranila, a to, že “…jen zrak jemně dráždící umění, brilantní a efektní improvizace by neměla být stavěna nad vážnou a svědomitou práci uměleckou.“ Výrok se vztahoval např. na Muchovu ženu-bohyni s vavřínovou ratolestí v ruce, po boku s kladivem, ale váže se i na dnešní ženu s autogenem v ruce, mířící na toasty buclatého barokního andělíčka v malbě Pasty Onera.

Mucha byl ovšem svědomitý umělec a toužil být především uznávaným malířem, nikoli jen „l´art pour l´artistou“ nebo „obrázkářem pro lid“, považoval se za vyvoleného v plnění svého poslání informovat neslovanský svět o duchovních hodnotách českého národa i kulturních dějin Slovanstva. V Paříži se totiž musel bránit na úkor své slávy až nedůstojným dohadům o svém původu – považovali ho nejprve za cikána (Bohéma), Maďara nebo Tatařína. Když odjížděl v roce 1903 poprvé do Ameriky, kde chtěl shromáždit prostředky pro své malování, především cyklus Slovanské epopeje, cesta do Nového světa byla pro něj útěkem přede vším, co ho v Paříži proslavilo, počátkem nové umělecké éry. S rostoucími úspěchy, ale i pod tlakem komerční reklamy, podléhal Mucha čím dál tím víc své touze po vlasti a malířské tvorbě. Považoval malbu za nejdůležitější ve svém tvůrčím životě. Během plavby na zaoceánském parníku napsal v dopise budoucí ženě Marušce, že chce vytvořit pro český národ něco takového, jako jsou historické romány Aloise Jiráska nebo symfonické básně Bedřicha Smetany. Totéž vyjádřil i po koncertě Bostonské filharmonie v Carnegie Hall v roce 1908, když vyslechl Smetanovu symfonickou báseň Vltava. Pak o tom přednášel v New Yorku a Chicagu, založil i vlastní školu pro krajany a pro potřebu výdělku maloval olejové portréty prominentních amerických dam.

Výzdoba bosenského pavilonu však již dříve upozornila na malířovy ambice v expresivním pojetí jeho studií - pastelových skic a uhlových kreseb, tolik nepodobných jeho vyhlášenému dekorativnímu stylu. Energické tahy štětcem vyjadřovaly utrpení lidu, neustále pokořovaného cizí nadvládou. Oficiálním účelem bylo seznámit návštěvníky s historií a kulturou obou balkánských zemí, jež se v roce 1878 dostaly pod správu habsburské monarchie, ačkoli politicky zůstaly pod tureckou nadvládou a k anexi došlo až v roce 1908. Ve Vídni tedy Muchovy studie nepřijali a téma musel umělec přepracovat na dekorativní zobrazení slovanských mýtů a výjevů z různých historických epoch na Balkáně. Prozradily však jeho citové zaujetí pro statečný boj malého národa proti velmocím, nehledě k rodícímu se záměru namalovat v cyklu Slovanské Epopeje cosi výjimečného. Již od té doby měl cyklus zahrnovat 20 monumentálních pláten s náměty z české a slovanské historie a přispět ke sblížení slovanských národů v boji za svobodu a státní samostatnost.

Vzhledem k tomu, že téměř všechny pavilony i s doprovodnými stavbami podlehly po Světové výstavě demolici a z Muchova díla zbyly jen fragmenty dekoračních vlysů interiérové výzdoby v pařížském Musée d´Orsay, o to více jsou dnes hodnoceny obrazy v majetku pražského UPM. Mucha procestoval obě balkánské země, nastudoval jejich kulturní historii a svědomitě vyjádřil téma v dekorativně malířském pojetí, inspirovaném legendami a motivy místního folklóru. Ve srovnání tří rakousko-uherských pavilonů, kde rakouská část byla věnována hudebním tradicím národa a maďarská založena na dějinách uherské státnosti, byla tato bosenská část nejblíže etnografické popisnosti a výkladu národních kulturně-historických tradic. Podnětné bylo i celkové pojetí architektury pavilonu, respektujícího muslimské a křesťanské tradice Bosny v eklektickém provedení Karla Pánka, českého architekta, působícího tehdy v Sarajevu.

Je tudíž značný rozdíl mezi eklekticismem v zobrazování skutečného prolnutí kulturně-historických vlivů či římských a slovanských, křesťanských a mimokřesťanských motivů v obrazech u Muchy, od pohrávání si s internetovými odkazy na různá obrazová schémata s přídavkem atypických prvků v obrazech Pasty Onera. I zacházení s figurálními a předmětnými symboly se u obou umělců liší. Zatímco u Muchy jsou postavy legendárních a historických hrdinů děleny v kompozici na skutečné a mýtické, včetně členění plochy na reálně historickou a nadčasově symbolickou část, zdůrazňující v několika plánech chronologii událostí, jejich vzájemné souvislosti a duchovní vzájemnost národů, u Pasty Onera tvoří obrazová optika jen jednu jedinou ideovou skrumáž. Nadto, konkrétní historické epizody a jejich nadčasový výklad jsou u Muchy doloženy názvy, jež umělec sám často pozměňoval a opatřoval podtituly pro upřesnění myšlenky obrazu, kdežto u Pasty zůstávají jen reklamními či komiksovými slogany. Pro Muchu bylo důležité vyrovnat se mravně a filosoficky s ideovostí obrazu, neboť kromě vlastenectví bylo jeho životním krédem svobodné zednářství s humanitními ideály, vírou v moudrost a lásku, v úsilí o dokonalé umění.

Impozantní plátno Bosny a Hercegoviny o rozměrech 7x3.5m se dostalo do vlastnictví UPM celkem přirozenou cestou, neboť zakladatelem a vlastníkem muzea v letech 1885-1948 byla Pražská obchodní komora, organizující spolu s UPM i českou expozici v hlavním Rakousko-uherském pavilónu v Paříži. Ředitelem muzea byl tehdy Karel Chytil, švagr Alfonse Muchy, který v roce 1953 bezpochyby doporučil, aby obrazy z bosenského pavilonu nabídla vdova Marie Chytilová-Muchová přednostně muzeu. Po 100 let pak nebyly vystaveny, až v roce 2000 byly zčásti zařazeny do nové stálé expozice muzea. Úplný soubor byl poprvé uveden spolu s Muchovými ilustracemi Otčenáše ve dvou sálech pražského Obecního domu v roce 2002 a při této příležitosti byly obrazy i restaurovány a vystaveny dále v Belvedéru ve Vídni, Montpellier a Mnichově. K další zahraniční zápůjčce pak došlo v roce 2013.

Jestliže se bosenským dílem představil Mucha světu již nejen jako zkušený grafik a ilustrátor, ale i jako mistr historické monumentální malby, uvozující jeho pozdější životní dílo Slovanské epopeje, nabízí se myšlenka, zdali by v kombinaci s plakátem a obrazovou tvorbou nebylo vhodné umístění Bosny ve stálé expozici zámku Moravského Krumlova, spíše než Slovanská epopej, jež jako obří ideový komplex vyhovuje podle přání umělce nejlépe kosmopolitní metropoli. Musely by se ovšem odstranit reálné překážky, spočívající především v křehkosti bosenského díla a dokončení rekonstrukce zámku, kde Muchův soubor má být umístěn, rovněž i ve vybavení infrastruktury města, pokud chce být památka důstojně a komfortně zpřístupněna publiku. Zanikly by tím však zbytečné dnešní disputace co je a není vhodné převézt na Moravu, už vzhledem k tomu, že Slovanská epopej má zajištěnou možnost dočasné expozice na Zbraslavském zámku, než dojde k vybudování jejího stálého památníku, a fascinující dílo Bosny a Hercegoviny by po skončení výstavy na Kampě putovalo zpět do muzejního depozitu na dobu neurčitou, nadlouho ukryté před obdivem publika.

Vlasta Čiháková Noshiro (historička umění)